La Teoría Fílmica de Siegfried Kracauer (Parte 1)

Ensayo extraído del libro "The Major Film Theories" de Dudley Andrews (1976). La traducción es mía.

De entre los principales teóricos del cine pertenecientes a la vertiente realista, Siegfried Kracauer es uno de los más recientes: su “Teoría del Film” apareció en 1960. Es útil examinar su trabajo antes de abordar los primeros escritos de André Bazin, porque “Teoría del Film” está claramente organizado, sistematizado y resulta completamente transparente. Se perfila ante nosotros como un enorme bloque homogéneo de teoría realista; directo y deliberadamente académico. Nos desafía una y otra vez a refutarlo. Está repleto de auto-clarificaciones y catálogos juiciosamente enumerados. Más que ninguna otra teoría realista, se jacta de ser un argumento exhaustivo, cuidadosamente planificado y esquematizado.

Aunque poco conocido en Europa, el libro de Kracauer tuvo un enorme impacto en Inglaterra y Estados Unidos, en parte porque su aparición coincidió con la consolidación del estudio fílmico como materia en ambos países. Más elocuente aún es, sin embargo, la sólida estructura y amplia erudición del libro. “Teoría del Film” se presenta como un trabajo completo, en especial cuando se le compara con sus rivales. Es un libro muy extenso, repleto de referencias a una amplia gama de films, teorías fílmicas e intelectuales de todos los campos, escrito con la incomparable autoridad y autoconfianza de la seriedad más germánica.

Kracauer fue reportero del diario democrático más importante de Alemania, el Frankfurter Zeitung, escribiendo largos y detallados artículos sobre numerosos temas, tanto políticos como culturales. Publica en Estados Unidos, en plena Segunda Guerra Mundial, su monumental estudio sobre el movimiento fílmico Expresionista Alemán. “De Caligari a Hitler”. Incluso sus críticos más severos son incapaces de menospreciar este libro, aunque solo sea por su audacia teórica y tu extensa investigación. Los otros libros de Kracauer (uno sobre el compositor Offenbach y otro sobre el estudio de la historia) son igualmente extensos y muy serios en su propósito. En una ocasión, el crítico Peter Harcourt describió a  Kracauer en una forma, sin duda imaginativa, que parece sin embargo dramáticamente apropiada: Kracauer, sugiere Harcourt, es el tipo de hombre el cual decide que, después de cuarenta años viendo films, se halla en la obligación de analizar y escribir sus ideas sobre el medio, ante lo cual corre a una biblioteca y se encierra a trabajar en ella. Allí, tras amplias lecturas e infinitas reflexiones, y trabajando siempre solo, aislado de las modas imperantes en la producción y el estudio fílmico, empieza a elaborar, lenta y meticulosamente, su propia teoría. Su libro está repleto de todo tipo de abstracciones muy personales.

Es engañosamente fácil resumir el pensamiento de Kracauer, porque él mismo, de forma continua, se encarga de introducir una y otra vez sus conceptos fundamentales en la mente del lector. En el prefacio de su libro, establece una distinción entre su trabajo y todas las teorías previas, afirmando que la suya es de una naturaleza estética fundada en la prioridad de contenido, mientras que otros teóricos se han concentrado primordialmente en la forma artística. Su propósito es examinar varios tipos de films para determinar las líneas más ricas de desarrollo cinemático. Apunta a realizar esto, estructurando, en la primera parte de su libro, un completo análisis y descripción del medio. En otras palabras, comienza desde una auto-consciente exploración acerca del contenido y los significados del cine. Luego, en la Sección III, “Composición”, vuelca su atención al tema central de su estudio: una exhaustiva crítica de cada forma fílmica basada en sus criterios, previamente elaborados.  Finalmente, en el epílogo, coloca su teoría completa en el contexto más amplio de la actividad humana, elaborando sus propósitos y posibilidades.

El medio fílmico, en la teoría de Kracauer, es una mezcla de contenido  y tratamiento, de material puramente cinemático y técnica cinemática. Esta mezcla es única en el universo estético, porque en lugar de crear un nuevo “mundo del arte”, el medio tiende a regresar a lo material. En lugar de proyectar un mundo imaginativo o abstracto, desciende al mundo terrenal. Las artes tradicionales existen para transformar la vida con sus significados especiales, pero el cine existe más profunda y esencialmente cuando representa a la vida tal y como es. Las otras artes agotan su contenido  en el proceso creativo; el cine tiende, por el contrario, a exponer su contenido.

Para citar un simple ejemplo: un artista representa una edificación en una pintura cubista, concentrándose en esa parte del edificio que le interesa y haciéndonos olvidar la edificación en sí misma tan pronto la hemos redescubierto a través de su forma en la obra artística. El cineasta, por el contrario, enseñándonos el mismo edificio, concentra nuestra atención en el edificio en sí mismo. No importa cuán exhaustivamente se exploren los aspectos visibles del edificio, siempre querremos saber más acerca de este. El cineasta nos concentra en el modelo, mientras que el artista nos hace trascender al modelo y olvidarlo, para sustituirlo por la pintura.

El contenido estético de Kracauer funde dos dominios: el dominio de la realidad y el dominio de las capacidades técnicas del film. Mientras la fotografía fue desarrollada (y aún lo es) para registrar realidades visibles, registra, en la práctica, algunos aspectos de la realidad de forma más inmediata que otros. Por otro lado, la realidad física está compuesta de muchos aspectos, algunos de los cuales son más aptos para la cámara que los demás. A juicio de Kracauer, es función del cineasta leer de forma justa tanto la realidad como el medio, con el fin de capacitarse para emplear las técnicas apropiadas en los contenidos apropiados. Kracauer concibe el cine como un instrumento científico creado para explorar algunos niveles o tipos de realidad particulares. Su libro aspira a explicar el uso más apropiado de este instrumento y los beneficios que se derivan de éste.

La relación entre contenido y significado es reminiscente, aquí, de Béla Balász. Ambos hombres se encuentran en la búsqueda de contenidos propiamente cinemáticos y ambos perciben que las técnicas fílmicas existen solo para operar en dicho contenido.  Mientras Balász fue incapaz de definir cuál era ese contenido apropiado, Kracauer, enfrentado con el mismo problema, se vuelca a la fotografía, esperando encontrar la respuesta allí. Para Kracauer, el cine es el heredero de la fotografía y de su incuestionable vínculo con la realidad visible. El contenido del cine debe, por lo tanto, ser el mundo al cual la fotografía fue inventada para servir: el “infinito” y “espontáneo” mundo de los “hechos accidentales” y sus infinitas repercusiones.

La materia prima del cine sería pues, en todo caso, el mundo visible y natural, capturado a su conveniencia por el fotógrafo. De este modo, los aspectos técnicos del medio (la fotografía) determinan hasta cierto punto el contenido del medio. ¿Cómo puede Kracauer llamar a tal sistema una visión “orientada al contenido”? Muy consciente de este problema subyacente, Kracauer ingeniosamente divide los significados del cine en dos grupos: las propiedades básicas y las propiedades técnicas.

Las propiedades básicas del film son enteramente fotográficas: la capacidad del cine de registrar (aunque frecuentemente en blanco y negro y en dos dimensiones) al mundo visible y su movimiento. Mientras acepta que cada fotografía está llena de “inevitables transformaciones” de la realidad, Kracauer siente que esto debería pasarse por alto, ya que “incluso así, las fotografías preservan su carácter de reproducciones obligatorias”. La base fotográfica del cine, es, por lo tanto, técnica, pero Kracauer opta por no tomar en cuenta las limitaciones técnicas. El mundo existe, para él, como fotografiado o fotografiable, y es éste mundo la materia prima disponible al cineasta. Rehusando cuestionar las propiedades básicas (por ejemplo, fotográficas) de la cinematografía, Kracauer irrevocablemente rechaza la teoría formativa que establece reinos (incluyendo los potencialmente artísticos) diferenciados, divididos entre la realidad visible y las fotografías en movimiento, que están en capacidad de capturarla en su modo particular. Para otros, la fotografía es la técnica; para Kracauer, es casi una parte intrínseca de la naturaleza.

Kracauer asocia los significados básicos de la fotografía con la materia prima del cine. Califica todos los demás aspectos del medio fílmico como propiedades “técnicas” suplementarias. Estos accesorios del medio incluyen el montaje, los primeros planos, las distorsiones del lente, los efectos ópticos y demás. Kracauer deja en claro que dichas propiedades técnicas están solo indirectamente relacionadas al contenido. Esto confiere prioridad a las propiedades básicas, ante lo cual Kracauer exhorta a los cineastas a utilizar las propiedades técnicas solo para apoyar la función primaria del medio: el registrar y revelar el mundo visible a nuestro alrededor.

En suma, el contenido del cine es el mundo fotografiable, la realidad que parece entregarse a sí misma de forma natural al fotógrafo. Además de hacer posible el registro fotográfico del mundo y su movimiento, los medios cinemáticos pueden transformar el mundo a través de sus técnicas suplementarias. Algunas transformaciones apoyan el esfuerzo fotográfico y nos permiten una visión única y profunda del mundo; sin embargo, demasiadas técnicas de transformación pueden hacernos confundir el contenido con el medio, provocando que percibamos  la película y no al mundo. En ese caso, el cine aspiraría a emular a las artes tradicionales e ir más allá de su materia prima. Arnheim, por ejemplo, aprueba esto de forma entusiasta; Kracauer lo condena.  Aunque acepta que el ser humano se encuentra en su derecho de utilizar sus creaciones de la forma que mejor le parezca, Kracauer no puede evitar criticar ciertos usos. El cine irreal es, para él, el equivalente a utilizar un instrumento científico como un juguete: puede llegar a ser interesante, emocionante y divertido, pero siempre será un mero entretenimiento.

Kracauer considera que todas las artes se hallan en permanente tensión entre su forma y su contenido. Considera al cine como el primer “arte” en el cual el contenido tenía preponderancia en dicho antagonismo. Es ésta la razón por la cual se siente justificado a desarrollar una estética “material” en lugar de una formal. Si el contenido es preeminente  en el cine, entonces el análisis de los contenidos cinemáticos debe ser capaz de establecer la esencia del medio. Esto es lo que se propone realizar en la sección principal de su libro (la tercera), la cual dedica a estudiar varios géneros fílmicos. Pero Kracauer se siente calificado primero para argumentar la validez de su principio y afirmar que el espectador consciente puede detectar intuitivamente cuáles formas de cine son importantes y cuáles no son más que aventuras empresariales de los productores, vanas distracciones de un público descerebrado o  juegos pretenciosos de aspirantes a artistas.  

¿Cómo podemos diferenciar el cine que utiliza sus propiedades para registrar y revelar, como mejor pueda, ciertas áreas de la realidad, del cine que registra la realidad solo para explorarlas en la persecución de metas triviales? Excepto por los films animados, y ciertas formas extremas de cine experimental, los cuales Kracauer considera al margen de su investigación, todo cine registra la realidad a través de técnicas cinemáticas.

¿Cómo distinguir entre cine central y cine periférico? Es aquí donde la mayoría de los críticos hostiles a Kracauer han enfocado sus argumentos, y es aquí donde Kracauer regresa a la fotografía en busca de apoyo. La verdadera cinematografía, dice, está basada en la extensión de los ideales y métodos naturales de la fotografía. Todos los otros tipos o utilizaciones de la cinematografía (en especial aquellos análogos al teatro, la pintura y la música) son periféricos. Esto es así, ya que la fotografía es el primer y principal ingrediente del cine, atándolo para siempre al mundo real.

Kracauer se ve forzado a admitir que no todas las fotografías se hallan al servicio de su sujeto. Siempre ha existido un debate entre el fotógrafo formativo y el realista, análogo al debate al cual hemos sido testigos en el cine. Apelando a la fotografía como fuerza básica detrás del cine, y responsable de dictar su contenido, Kracauer realmente defiende su propia visión de la fotografía: la visión realista. En efecto, afirma que dado que la fotografía puede servir a la realidad visible, está en la obligación de hacerlo; y ya que está en la obligación de hacerlo, también lo está su heredero, el cine.

Las debilidades de éste argumento son aparentes y se acentúan con la noción de “realidad” visible de Kracauer. Como buen pensador del siglo XX, Kracauer se siente incómodo realizando afirmaciones concretas acerca de la materia prima del cine. La ciencia moderna ha colocado en entredicho al mundo físico, y es en parte responsabilidad del cine el revelarnos los aspectos visibles de nuestro cosmos. El hombre, dice Kracauer, ya no sabe lo que es la realidad. Las viejas creencias del materialismo del siglo XIX se han derrumbado ante los descubrimientos y las advertencias de Einstein y Heisenberg. Las cámaras infrarrojas y de alta velocidad pueden registrar un mundo que luce irreal, que es impredecible para el sentido común, y sin embargo, existe más allá de toda duda.

Ésta inabarcable naturaleza parece refrenar a Kracauer de afirmar cualquier cosa precisa acerca de la materia prima cinemática y las técnicas que, para él mismo, no pueden ser justificadas excepto al servicio de la naturaleza. Pero Kracauer es capaz aquí de concentrarse en las (seguramente vagas pero indudables) “tendencias” asociadas al film. Afirma que la naturaleza por su lado, y el hombre a través de su adopción del proceso fotográfico, han alcanzado una nueva relación, nueva e íntima. Es aquí donde entran en juego sus famosos y extensos catálogos. Lista primero todos aquellos aspectos de la naturaleza que poseen una afinidad para la fotografía y el cine: lo infinito, lo espontáneo, lo inmenso, lo diminuto, y así sucesivamente. Estos aspectos de la naturaleza no están disponibles al hombre de ninguna otra forma. La naturaleza aparentó esperar, como así fue, el nacimiento de la fotografía, antes de expresarlos.  

Alejándose de la naturaleza y acercándose a la forma en la cuáles ciertas aspiraciones humanas convergen en la fotografía, Kracauer medita sobre las numerosas virtudes de lo que él comienza a llamar “enfoque cinemático”. Se trata, por supuesto, de nada más que el enfoque realista: la tendencia en el hombre a seguir a la naturaleza a dondequiera que ésta le lleve, a seguir el flujo de la vida antes que las construcciones fijas de su propia imaginación. Es la tecnología especial del cine la que otorga sustancia a éstas tendencias humanas. Kracauer se siente justificado, en este punto, a examinar la historia del medio para demostrar cuando y como el enfoque cinemático ha sido mejor utilizado y cuando ha sido desviado hacia otros fines, más triviales. Se encuentra Kracauer así en capacidad de determinar los deberes del cineasta tal y como le son dictados a él: primero, por las tendencias de su contenido (la naturaleza en sí misma) y segundo, por las tendencias inherentes a las herramientas que planea utilizar sobre su contenido.

El cineasta, pues, tiene dos objetos en sus manos: la realidad y el registro cinemático de la realidad. Tiene también dos metas; registrar la realidad a través de las propiedades básicas de su herramienta, y revelar esa realidad a través de la utilización juiciosa de las propiedades disponibles a su medio, incluyendo las más artificiales. Kracauer ve dos posibles motivaciones disponibles para cualquier cineasta: el realismo y el formalismo. Éste último destruye el enfoque cinemático sólo cuando opera al margen del primero. Cuando es utilizado apropiadamente, puede ayudar a realizar el segundo de los deberes del cineasta, es decir, dejar entrar a la realidad y luego penetrarla.

Kracauer intenta difuminar lo abrupto de éstas dualidades omnipresentes al sugerir que se anteponga el “tanto/también” a la dicotomía “o esto/o aquello”. De ésta manera, el cineasta debería ser tanto realista como formativo; registrar tanto como revelar; dejar que entre la realidad y también penetrarla con sus técnicas. Pero en todos estos casos, es el primer término el que debe imperar sobre el segundo. Visto bajo esta luz, el realismo de Kracauer no es, en la práctica, radical o absoluto. Reconoce que los cineastas pueden y deben reflejar sus propias visiones de la realidad. Es un realismo humanista, el que reclama, realismo no tanto de hechos como de intenciones. La misma escena puede ser laudable en un film con fines realistas y condenadable en otro “formalistamente artístico”. Por ejemplo, Kracauer alaba efusivamente las formas abstractas en un film científico que muestra las partículas microscópicas en una gota de agua, pero rechaza la utilización de esa misma imagen abstracta fotografiada sin otro fin que regodearse en ella o para servir en un drama psicológico, como un plano “subjetivo” o una secuencia onírica.

Kracauer está preparado entonces para seguir esta posición hasta su lógica conclusión. No hay nada vetado para el cineasta, mientras tanto sus intenciones sean puras. Puede mostrar sus impresiones acerca de cualquier segmento de la existencia física en un modo documental, transferir alucinaciones o imágenes irracionales a la pantalla, explorar patrones rítmicos, narrar una interesante historia humana, etc. Todos estos esfuerzos creativos están en concordancia con el enfoque cinemático, mientras se beneficien, de una u otra forma, de la preocupación inherente del medio por nuestro mundo visible.

Todo depende entonces de un justo “balance” entre la tendencia realista y la tendencia formalista; y las dos tendencias están bien balanceadas si ésta última no trata de arropar a la primera, sino que eventualmente la sigue. Kracauer afronta de lleno las consecuencias de esto, levantándose en contra de todas las teorías fílmicas previas. Coloca en entredicho la premisa del “cine como arte”. Mientras Balázs, Arnheim y Munsterberg buscaron maneras de probar que el cine podía ser arte, Kracauer concluye que, asumiendo la condición de arte tradicional, el cine pierde su carácter único. El arte es una expresión  de lo humano: se encuentra unificado y consigue llegar hasta un final satisfactorio, además de alcanzar el éxito, trascendiendo imaginativamente a lo material. El cine traiciona su responsabilidad primaria cuando sigue éstos ideales. Por el contrario, el cine debería ser una expresión no de lo humano, sino del mundo y hasta donde puede el hombre percibirlo; debería ser indeterminado y no unificado; abierto y no cerrado en su estructura; existir no para trascender su contenido sino para honrarlo y servirlo. El cineasta puede ser artístico, por supuesto, y debe de hecho tener toda la sensibilidad de un artista, pero, al final, se encuentra obligado a volcar su imaginación y sus técnicas en el palpitante e infinito mundo, en lugar de explotar el medio para su propio beneficio o en búsqueda de un contenido subjetivo.

Aquí termina Kracauer su primera sección, su análisis en el contenido y los significados del cine. En la Sección II, “Áreas y Elementos”, intenta deducir algunas de las consecuencias del enfoque cinemático, pero sus afirmaciones resultan incompletas y arbitrarias. Son ( y deben permanecer) simplemente como una selección de ideas realizadas desde el punto de vista de una teoría fílmica realista, teniendo en cuenta que Kracauer ha demostrado ya que “todos los medios” son apropiados si son utilizados al servicio del contenido, y que el contenido del film en sí mismo no es, al final, especificable. La Sección II es interesante, pero lógicamente innecesaria, y debemos pasar sobre ella para enfocarnos en la crucial Sección III, “Composición”. Es en el terreno de la composición, o forma fílmica, que podemos observar a un cineasta siguiendo o traicionando los ideales cinemáticos anteriormente esbozados, y es en éste terreno también en el que podemos buscar el tipo de realidades que se presentan listas para ser reveladas por el cine.