El siguiente es el extracto de un ensayo sobre la película "M", de Fritz Lang (1931) publicado originalmente por Jonathan Rosenbaum en el Chicago Reader en 1997, y recogido para su libro "Essential Cinema" (2004). La traducción es mía.
Filmada en tan solo seis semanas, "M" (1931) es la mejor de todas las películas sobre asesinos en serie, un dudoso subgénero del thriller, luego de que Lang y tres de sus discípulos (Jacques Tourneur, Alfred Hitchcock y Michael Powell) lo abandonaran. "M" es también una obra maestra estructurada con el tipo de perfección que evoca tanto la poesía como la arquitectura, y que hace lucir a los clásicos de sus discípulos como obras menores en comparación.
"M" fue realizada en una privilegiada encrucijada de la historia: el período cuando las películas mudas estaban dando paso a las sonoras, dividiendo el arte del cine en dos distintos tipos de flujo narrativo: el flujo de las imágenes, intertítulos y música que alcanzó una especie de apoteosis a finales de los años 20 y principios de los 30 en películas como "Earth" de Dovzhenko, "Spione" de Lang, "Sunrise" de Murnau, "The Crowd" de Vidor, "City Lights" de Chaplin, "The Docks of New York" de Sternberg y la incompleta "Queen Kelly" de Stroheim, y el flujo de diálogo, narración, música y efectos de sonido que acompañaban a las imágenes como árboles y casas a la deriva arrastrados por una inundación. Como solo un puñado de películas en este emocionante período de transición ("Vampyr" de Dreyer, "The Only Son" de Ozu, "Thunderbolt" y "The Blue Angel" de Sternberg e "Ivan" de Dovzhenko son las primeras en venir a la mente), "M" bebe con fuerza de ambas corrientes, tomando y escogiendo lo mejor de ambas. Construyendo su historia en rimas visuales que son acompañadas por un diálogo que periodicamente se convierte en narración en off, y fusionando las dos grandes tradiciones del cine mudo, el montaje/edición y el movimiento de cámara/puesta en escena, esta genial película representa una síntesis inigualable de técnicas narrativas.
El mismo Lang mantuvo correctamente hasta el final de su vida que "M" era su mejor film, no tanto por su belleza formal como por el análisis social que su forma articula (en la película "Contempt" (1963) de Jean-Luc Godard, en la cual Lang se interpreta a si mismo, este punto es subrayado cuando éste se encuentra por primera vez con el personaje de Brigitte Bardot, quien le expresa su entusiasmo por su western "Rancho Notorious", a lo cual Lang graciosamente replica: "Me gusta más M"). Lang además, de acuerdo al historiador del cine y programador David Overbey (quien lo conoció durante sus últimos años), tendía a cambiar el tema o interrumpir la conversación cada vez que surgía el nombre de Orson Welles. Es una reacción entendible: a pesar de todas las páginas malgastadas en estudiar la supuesta influencia de "Stagecoach" y "The Power and The Glory" en "Citizen Kane", es claramente "M" (de manera visible y audible) la principal predecesora de los ángulos altos y bajos de la película de Welles, así como también de su estilo barroco, sus composiciones sombrías, su amplísimo repertorio de movimientos de cámara, sus juegos de sonido, las transiciones en sus diálogos y sobre todo, su excepcional capacidad rítmica para contar una "historia de detectives", convirtiendo a la mayoría de sus personajes en un coro, delineando el estudio de una sociedad y a la vez, penetrando en un intrincado misterio. Welles afirmaba no haber visto ninguna de las obras alemanas de Lang cuando empezaba a realizar sus películas, y muchos de sus experimentos estilísticos procedían sin duda, de su experiencia en la radio y el teatro, pero resulta difícil mirar "Citizen Kane" sin pensar una y otra vez en "M",
La historia, muchas veces difundida, acerca del escape de Lang de Alemania en 1933, contada repetidamente por el mismo Lang desde 1942 en adelante, nos dice que, poco después de que los nazis prohibieran su segunda película sonora, "The Testament of Dr. Mabuse", Lang fue convocado a las oficinas del jefe de la propaganda nazi, Joseph Goebbels, el cual le ofreció dirigir la industria fílmica alemana. Manteniendo un ojo en su reloj y con la esperanza de llegar a su banco a tiempo, Lang conspiró para dejar el país para siempre ese mismo día. Sin embargo, hace algunos años el pasaporte de Lang salió a la luz, revelando que éste había realizado numerosos viajes de regreso a Alemania durante los siguientes tres meses, además de que no se halla ninguna mención en los detallados diarios de Goebbels sobre esta supuesta reunión. Probablemente nunca conozcamos la historia completa, pero los hechos importantes son los siguientes: Lang era una figura central en la industria fílmica alemana antes y durante la llegada de los nazis al poder, y que huyó del país en 1933, dejando detrás a su esposa pro-nazi, Thea von Harbou (la principal guionista de todos sus films durante los años 20 y 30, incluyendo "M"). El complejo análisis de la sociedad urbana alemana ofrecido en "M", claramente influido por la "Ópera de Tres Peniques" de Brecht, ofrece una mirada fascinante a la condición de dicha sociedad y en lo que se estaba convirtiendo ("organización" es la palabra clave aquí, es además el aspecto del cual procede la semejanza del film con la arquitectura).
Mientras la sociedad es aterrorizada por los crímenes de un despiadado asesino de niñas, no solo la policía sino que otros criminales, e incluso mendigos, al sentirse amenazados por el pánico que pone a todo el mundo bajo sospecha, deciden que deberán ayudar a rastrear el culpable para proteger sus propios intereses. Lang alterna constantemente entre los esfuerzos de estas tres disímiles facciones (una extraña alianza), el público en general y el propio asesino (Peter Lorre), describiendo gráficamente cada etapa de la persecución y al mismo tiempo, exponiendo la vida privada de la ciudad. Seguramente, ningún otro thriller ha combinado tan efectivamente la exposición y el suspenso con el retrato de una sociedad entera, y "M" lo hace a través de un innovador sistema de rimas visuales y continuidades sonoras, saltos espaciales y repeticiones temáticas, que virtualmente reinventan el arte de la narrativa fílmica.
En consonancia con el espíritu colectivista de principios de los años 30, la organización social y la organización narrativa van de la mano aquí: incluso se vuelven indistinguibles en el sentido de que organizar una cacería humana es lo que intentan tanto la ciudad como la historia. En una temprana secuencia, una carta insultante del asesino a un diario de la ciudad es publicada, y nos movemos seguidamente de la carta a un ministro (Franz Stein) leyéndola mientras discute por teléfono con el jefe de policía (Ernst Stahl-Nachbaur), quienes son vistos en planos separados. Mientras el jefe de policía describe la investigación de su departamento, su voz se convierte en narración en off sobre un extraordinario montaje que sirve para ilustrar varios de sus puntos. Uno de estos puntos nos lleva a los cuarteles de policía, donde un detective está interrogando a dos testigos que compiten entre sí en sus testimonios (cada uno de ellos en sí mismos un vívido retrato), acerca de si el sombrero utilizado por una potencial víctima del asesino esa mañana era rojo o verde; un interludio cómico impecablemente editado que concluye con uno de los testigos escupiendo: "Por supuesto, inspector, si prefiere usted escuchar a un socialista..." (uno de los muchos detalles ausentes de anteriores versiones de "M").
Otro de los puntos del jefe se refiere a los archivos de la policía, tras lo cual el film pasa a un oficial en los archivos dictando un reporte acerca de la mente criminal a su secretario. Éste dictado continúa la narrativa del jefe, y a continuación podemos escucharlo sobre un plano del propio asesino en su departamento, haciendo muecas y contorsionando su rostro frente a un espejo, como si estuviese ensayando burlonamente los estereotipos que el reporte propone acerca de él. Observando al asesino, es fácil asumir que está respondiendo a la voz del anunciador de la radio, pero esto se debe al ingenioso sistema de la película de convertir diálogo en proceso narrativo. Uno podría decir que Lang está utilizando la voz colectiva de la ciudad como su narrador a la vez que como su personaje, una voz social colectiva que se yuxtapone con la voz solitaria del asesino, silbando de forma desafinada un tema del "Peer Gynt" de Edvard Grieg como su macabra firma (debido a que Lorre no sabía silbar, era el mismo Lang el que lo hacía, anticipando los close-ups a su propia mano en muchas de sus siguientes películas, cada vez que close-ups de manos eran necesarios). Aunque el sentido social que hace posible a la conciencia colectiva parece quizás completamente removida de nuestra era, cada eslabón en la cadena colectiva está poderosamente individualizado: ninguna de las muchedumbres en este film carece de rostro. De hecho, los patrones de rima y continuidad del film preparan un proceso de análisis implícito en el cual el bien y el mal, la inocencia y la corrupción, la inteligencia y la estupidez, se convierten todos en valores relativos dentro del mismo complejo tapiz.
Podemos asumir que el asesino, la única persona operando exclusivamente como un individuo, es pura maldad, y que sus perseguidores (policías, criminales, mendigos, ciudadanos llenos de pánico) son todos relativamente inocentes. Y Lang de hecho nos permite sustentar esta postura durante la mayor parte de la película, fomentando nuestra sensación de temor acerca de un asesino que apenas conocemos, pero a la vez levantando algunas dudas en el camino. Por ejemplo, varias aglomeraciones de personas en las calles sugieren una potencial multitud linchadora cuando éstas rodean a ciudadanos inocentes a los que consideran sospechosos; y el asesino mismo, un aniñado gnomo llamado Hans Beckert, nos es revelado tan gradualmente que no somos capaces de percibirlo como un individuo completamente definido hasta el final. Para el momento en que todas las facciones, incluyendo al asesino, son reunidas de forma climática, nos identificamos, a nuestro pesar, con Beckert, al asquearnos, como lo hace él, de la multitud enardecida que lo confronta. Gracias a la impactante interpretación de Lorre, esta es una de las más aterradores y emocionantes secuencias extendidas jamás filmada, y los interrogantes morales, éticos y sociales que suscita son virtualmente idénticos a los argumentos que escuchamos hoy acerca de los asesinos en serie y lo que deberíamos hacer con ellos.
Parte del asombroso efecto de esta secuencia deriva del hecho de que se trata de la única secuencia realmente prolongada del film, así como la única que depende enteramente de continuidad espacial y temporal. Hasta este punto, el film ha saltado atrás y adelante de un lugar a otro de la ciudad, desde un salón lleno de humo o un callejón lleno de gente hasta el siguiente, mostrándonos cuan similares pueden ser los policías y los criminales mientras planifican sus estrategias o estructuran sus propias interacciones con los mendigos, la comunidad, o los unos con los otros. La frase iniciada por Schranker (Gustaf Grundgens), jefe del hampa, en una de sus reuniones estratégicas, donde dice: "Acudo a usted..." es completada a continuación por el jefe de policía en otra reunión estratégica, donde éste dice: "en busca de consejo". El punto de realizar este corte continuo no es implicar que los criminales y los policías son idénticos, sino señalar que son similares en ciertos aspectos, incluso hasta el punto de compartir intereses comunes. Es un análisis que cumple brillantemente una triple función, recorriendo además la ciudad y avanzando la trama al mismo tiempo.
En ocasiones, los movimientos de la cámara son igual de elocuentes al servir en múltiples fines. Nuestra introducción al Mercado de Mendigos ocurre durante la misma secuencia, después de que hemos alternado entre el inspector Lohmann (el carismático Otto Wenicke) en la reunión policial y Schranker en la guarida de los criminales. Tras exponer Schranker la necesidad de alistar espías que puedan rastrear al asesino sin ser detectados (mientras él y sus cómplices son retratados como sombras en un muro), finalmente toma la decisión de acudir a "Los mendigos. El Sindicato de Mendigos". Antes de que podamos dilucidar de que tipo de fuerza organizativa está hablando, una brillante toma prolongada responde a la pregunta con detalle: la cámara nos lleva desde un montón de colillas de cigarros y cigarrillos ordenados en una mesa por mendigos (un detalle ausente de anteriores versiones) hasta un letrero que dice "No Se Fía", de ahí hasta otra mesa exhibiendo hogazas de pan y salchichas recogidas de la basura y de ahí a un close-up de los mendigos manipulando estos objetos. Luego viene una toma aérea de un juego de cartas que eventualmente deriva en otra habitación, donde encontramos una barra de comida y una pizarra exhibiendo los precios e ingredientes de varios sandwiches, y de ahí continúa hacia arriba, a través de la ventana de una oficina en el segundo piso (este inventario, debo añadir, omite varios detalles incidentales y anecdóticos). No sólo es respondida nuestra pregunta con este plano, sino que los rudimentos de una organización entera y una forma de vida son expuestas en el proceso. Al final del plano, Schranker aparece en la oficina del segundo piso para reclutar mendigos, momento en el cual se retoma la narrativa.
Si Lang tiene una firma visual que puede ser seguida a lo largo de su carrera, probablemente sea la toma superior analítica (la cámara en ángulo alto que retrata a los individuos como piezas en alguna suerte de despiadado juego de mesa). "M" utiliza periódicamente esta firma, siendo la cámara posicionada con frecuencia sobre las calles nocturnas de la ciudad, creando imágenes que conjuran a las del cine negro mucho antes de que alguien siquiera soñase con ese genérico término. Ésta firma es siempre parte de una composición general, parte del juego en el cual muchos jugadores están involucrados. Sin embargo, la secuencia climática del film ocurre en un oscuro sótano, y justamente sótanos, cuevas subterráneas y calabozos son tan típicas de la visión de Lang como sus tomas superiores, definiendo los límites de su universo. El resto de los escenarios de sus películas suelen ser más comunes, generalmente involucrando la vida cotidiana como si se desarrollase en algún punto entre estos dos extremos.
Es fácil, supongo, sentirse nostálgico acerca de una época en la cual un artista podía atraverse a examinar y estudiar el estilo de vida de una gran metrópolis, de arriba a abajo, tanto física como psicológicamente. Lo que creo que adoro más en "M", emanando directamente de la brillantez de su forma, es la fe y la confianza que exhibe en la posibilidad de tal cometido, especulando en el proceso acerca del daño que un individuo puede provocar en un organismo como es la ciudad, y luego el daño emocional que este organismo puede acarrear sobre un individuo. Asume una especie de fe ingenua en el mundo que habitamos, como algo que puede ser visto, escuchado y en definitiva comprendido, al menos hasta cierto punto. Más allá de ese punto, solo queda el terror, un terror metafísico conectado a la inmensidad de lo desconocido, percibido como la intimidante enormidad de las vistas áereas y los espacios subterráneos, algo que "M" también reconoce y explota al máximo.
En un universo dominado por el vídeo y el ciberespacio, donde tal presunción ya no puede ser mantenida o incluso imaginada con facilidad, el terror permanece, pero no la misión de ver el mundo como un todo. Lang lo intentó tímidamente con su último film, "The Thousands Eyes of Dr. Mabuse", que involucra a ex-nazis y grabaciones en vídeo, y fue realizada en Alemania en 1960, pero apenas interesó a nadie en su momento. Quizás volveremos a tener verdaderas historias como "M", y mejores formas de contarlas, una vez que hayamos descubierto precisamente qué es lo que nos falta.
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